|
15 – 31. oktobar
Uzorci iz tečne Knjige
Razvijanje geometrijskih načela komponovanja slike može se izvesti iz savremenih teorija koje se bave artikulacijom pojma pogleda. Decentriranje njegovog značenja i načina pozicioniranja koje ovaj pojam donosi u poststrukturalističkim miljeima odredili su većinu njegovih upotreba. Međutim, u konceptualnoj umetnosti pogled i viđenje su redukovani, odstranjeni i zamenjeni konceptualnim, mentalnim i lingvističkim vidovima predočavanja. Otuda se geometrijska načela komponovanja slike danas artikulišu kao semplovi iz različitih dekonstruktivnih metoda primenjenih na koncept pogleda. Ameli Notomb veoma suptilno i transparentno opisuje pogled u romanu „Metafizika cevi“:
„Šta je pogled? Nešto neizrecivo. Nema te reči koja bi mogla da se približinjegovoj čudesnoj suštini. Pa ipak, pogled postoji. Štaviše, malo je realnosti koje u tolikoj meri postoje. Kakva je razlika između očiju koje imaju pogled i onih koje ga nemaju? Ta razlika se zove život. Život počinje sa pogledom.“
Iz ovoga se jasno vidi da pogled sadrži želju, a to je veoma dragocena činjnica za našu dalju argumentaciju. Zaista, svako vidi ono što želi da vidi. Pogled se ovde transformiše u želeću mašinu nastalu kao dejstvo eha kontinuiranog postajanja koje donosi čiste razlike. Pogled se tako transformiše u kontinuitete i diskontinuitete želećih mašina. On se tako smešta u telo koje želi. Pogledi tako postaju mašine u polju u kome kontingencija teži da se izjednači sa fakticitetom. Fransis Bejkon je to definisao na sledeći način: „Kako naime svako tijelo poprima mnoge forme svojstva povezane i međusobno srasle, zato to biva, da jedno svojstvo drugo odbija, potiskuje, lomi ili veže, zbog čega pojedine forme potamnjuju.“
Ako se svojstvo o kome Bekon govori ne doživi kao nešto statično, onda telo koje želi postaje poprište sukoba i saglasja želećih mašina o kojima smo govorili. Upravo na osnovu rečenog, govoreći o slikarstvu Fransisa Bejkona, Delez konstatuje da velike površine pokrivene luminoznim nanosima boje prave na površini slike plitak reljef u koji se uranja figura čiju kožu, kosti i meso nose nevidljivi fluksevi. Ova uronjenost (utisnutost) pozicionira figuru u potencijalni ponor. Efekat dobijen na taj način smešta pokrete figure u drugi plan, a pred nas postavlja temporalnost. Pojam temporalnosti, izveden iz pojma kontingencije i na taj način znatno proširen, nam ovde omogućava da zamislimo i organizujemo načine na koje želeće mašine razgrađuju slojeve interfejsa, stvarajući pri tom nove želeće mašine i kompresujući pomenute slojeve u dvodimenzionalne ravni. Ako se umetnost u 21. veku može okarakterisati kao dizajn interfejasa, pomenute intervencije na njegovim slojevima predstavljaju ujedno i mogućnost koncipiranja savremenih vidova piktoralnosti.
Ako se tome doda da su puristi zahtevali da se princip organizovanja kompozicije po uzoru na prirodu zameni principom autonomne strukture, onda možemo otkriti izvesne analogije između tog prelaza i stanja u kome se nalazimo. Ovaj zahtev je unutar pristupa geometrizovanoj i stilizovanoj slici uveo racionalizovane i dekorativne formalno-matematičke probleme komponovanja. Upravo u tom polju se i artikulišu problemi koje Nemanja Nikolić pokušava da postavi u seriji slika Uzorci iz tečne Knjige ili Samples of the Liquid Book. Pomenuta serija pokazuje mogućnosti balansa između intuitivnog načina poimanja geometrizacije i geometrizacije koja nastaje kao učinak matematizovanih mapiranja u digitalnoj sferi. Tu se otvaraju mogućnosti komponovanja geometrijskih načela slike, kroz balans unutar pomenutih tenzija na dvodimenzionalnoj (ne)reprezentacijskoj plohi, koja uspostavlja sliku kao fizički objekt (sample).
Tekst: Velimir Popović