Remedijacija filmskih ritmova

Pored ravnih, glatkih površina, lišenih očiglednih poteza četkice, ili drugih nagoveštaja umetnikove ruke, i njihovih nehijerarhijskih, matematički pravilnih kompozicija, često zasnovanih na rešetki, kao i svedenih paleta i geometrijskih oblika ili linija, jedna od glavnih karakteristika paradigmatičnih minimalističkih slika je da one ne samo da pobuđuju, već su načinjene u pokušaju da potpuno izoluju fenomenološku osnovu posmatračevog iskustva, i da ga usmere na čistu samoreferencijalnu formu. Kompozicija i struktura minimalističke slike treba da bude opažena onako kako se pokazuje pred posmatračem, pukim vizuelnim angažovanjem oko nje, bez traženja bilo kakvih referenci iza njenog bukvalnog prisustva. To znači da nema predstavljanja, nema umetničke biografije, emotivno ili energetski nabijenog sadržaja (bio on apstraktan ili ne), nema društvenih agendi, i nikakvog vidljivog traga procesa koji je omogućio da nastanu. Kao što je to Ed Rajnhard napisao u zlatno doba minimalizma, 1962. godine, na takvim radovima ne treba da bude nikakvih tragova tipične apstraktno ekspresionističke „gimnastike ili igranja iznad platna ili prosipanja ili polivanja farbe uokolo“. Kasnije, u svojoj najradikalnijoj fazi, on je formulisao Dvanaest tehničkih pravila, kojima je čak proširio ove restrikcije da bi uključile i sledeće: nema teksture, nema korišćenja četkice ili kaligrafije, nema formi, nema dizajna, nema boja, nema svetla, nema prostora, nema vremena, nema veličine ili srazmere, nema pokreta, nema objekta, nema subjekta, nema stvari, nema simbola, slika, ili znakova, nema zadovoljstva niti bola, nema bezumnog rada ili nerada, čak ni igranja šaha (što je bila očigledna referenca na Dišana). Minimalisti su uvek bili opsednuti odbacivanjem svega što je moglo da utiče na osećaj čistog geštalta kod publike, ali su trendovi neominimalizma, koji su danas aktuelni, ipak manje radikalni od onih istorijskih. Oni samo insistiraju na redukciji jezika slike, i na njegovom zadržavanju na suštinskim stvarima.

Iako se ova serija slika pokazuje kao „nastavljanje na prakse apstraktne i minimalne umetnosti“, kako je to Nemanja Nikolić ranije izjavio u refleksijama o sopstvenom radu predstavljenom na izložbi Samples of the Liquid Book, njegova inspiracija da ih načini je potekla od „avangardnih praksi jugoslovenskih umetnika koji su se fokusirali na eksperimentalna istraživanja u polju pokretnih slika“. U tom smislu je uputio na filmskog režisera i vizualnog umetnika Slobodana Šijana i dva njegova crteža – dijagrama iz 1974. godine naslovljena: U ritmu Hauarda Hoksa i U ritmu Džona Forda, koje je video na izložbi njegovih radova Oko filma, koju je kustoski osmislio Dejan Sretenović za Salon Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 2009. godine. Dotle je, tokom svojih studija na slikarskom odeljenju Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu, Nemanja Nikolić već načinio stop-motion animaciju pod nazivom Insert, kao prelomni eksperiment koji će odrediti referentni okvir njegovih budućih radova, a Šijanova izložba mu je možda samo pokazala da je na pravom putu. Insert će kasnije postati deo kratkog omnibusa Nemanje Nikolića pod nazivom Inserti, sa Insertom II i Marni u Insertu. Veoma slično nekim Šijanovim radovima, oni su koristili filmove kao resurse i vizuelnog sadržaja i obrazaca njegovog kadriranja i prikazivanja pokreta. Citirali su scene i načine kadriranja iz: Ptica i Marni Alfreda Hičkoka, Irme Vep Olivijea Asajasa, Smrti u očima Majkla Pauela, Teksaškog masakra motornom testerom Toba Hupera, Nosferatua Fridriha V. Murnaua, Frankenštajna i Frankeštajnove neveste Džejmsa Vela.

Nebojša Milenković je pomenute Šijanove radove svrstao u kategoriju „protokonceptualnih grafičko-tekstualnih iskaza o filmu“, načinjenih da „sintetizuju njegova istraživanja kina drugim sredstvima, ali i bavljenja konceptualnom umetnošću“. Pored ova dva na koja se pozvao Nemanja Nikolić, Milenković je naveo još dva: U ritmu Alfreda Hičkoka i U ritmu Vinsenta Minelija. Njegovo viđenje korena ovakve umetničke prakse je da se ona može pronaći u „Šijanovom iskustvu gledanja filmova“, tako da „umesto sadržine, ključnim postaje unutrašnji doživljaj filma“, što bi značilo „njegov unutrašnji ritam, način snimanja i razvoja radnje, kadriranja“. Šijan je sám pisao da je njegova namera sa ovim radovima bila da zabeleži „doživljaj, onaj unutrašnji odjek filma u nama, koji traje, ponekad, dok trajemo i mi“. Time je naglasio kompleksnu mrežu odnosa između ritma filmske naracije koji je karakterističan za reditelja koji je načinio film prema kome on određuje svoj rad, i ritma vizuelnog rada koji je rezultovao iz načina kristalizacije te ritmičke strukture u dubokim slojevima njegovog sećanja. S druge strane, za Pavla Levija ovi Šijanovi radovi predstavljaju „apstraktnu mrežu, svojevrsni kinematografski Kod“, koji treba da bude dekodiran od strane posmatrača. On pozajmljuje Pazolinijev termin da bi ih nazvao Ritmemama, tvrdeći čak da putem „pokušaja da aktivira neke od Šijanovih Kodova usled svakodnevnih okolnosti, posmatrač bi privremeno preuzeo zadatak režiranja sopstvenog života u ritmu Hauarda Hoksa, Džona Forda ili Alfreda Hičkoka“.

Da bi u potpunosti dosegao ritmove izvan sopstvenog tela, ritamanalitičar, kako ga je opisao Anri Lefevrt, mora da se osloni na iskustva sopstvenih ritmova. Ukoliko Nemanju Nikolića posmatramo kao specifičan tip ritamanalitičara, bar kada proizvodi slike u kojima vrši remedijaciju igranih filmova u odnosu na njihovu ritmičku strukturu, onda se svaki od tih radova mora sagledati kao sažimanje tri ritmičke strukture u jedinstveni vizuelni iskaz koji je idiomatičan za medij koji za to koristi. To znači da su ritmovi koje on otkriva u tim filmovima sažeti sa ritmovima njegovog gledanja tih filmova i ritmovima obrazovanja slikanih površina tokom procesa njihove produkcije. Ritmička struktura filmskog sadržaja nije prosto pomerena u medij slikarstva, sa svim njegovim specifičnim karakteristikama, već je takođe na tom putu subjektivizovana. Sagledani na takav način, ovi slikarski radovi se ukazuju kao veoma subjektivni i pojedinačni, pošto proizilaze iz veoma ličnog iskustva, ali su takođe skoro univerzalno čitljivi na nivou ekspresije, obzirom na njihovu upotrebu konvencionalnih slikarskih kodova. Po Lefevrovoj teoriji, da bi se omogućilo takva impregnacija objektivnih značenjskih struktura subjektivnim iskustvima, tokom procesa transponovanja filmskih u slikarske ritmove, ne može se prosto osloniti na subjektivno analitičko prosuđivanje osobina nekog specifičnog ritma, nego je „nužno postati zahvaćen njime“. To znači da „se mora prepustiti, predati, napustiti sám sebe u tom vremenu“, ali uvek sa svešću da „će stvarno razumeti značenja i veze jedino ukoliko dođe do toga da ih sám proizvede“. Stoga, da bi se stvarno razumelo neko filmsko delo, nije dovoljno da ga čulno iskusimo i kognitivno zahvatimo, pa čak ni da ga podvrgnemo formalnoj analizi, već je nužno da napravimo prelaz sa toga što je Rolan Bart zvao čitalački u pisački modus njegovog sagledavanja, da bi u potpunosti subjektivirali ritmičko ustrojstvo njegovog narativnog sadržaja, da bi ga reartikulisali i komunicirali putem neke lične ekspresije. Mora se ući u specifični set koji se konstruiše putem tog filma, i čak se potpuno izgubiti u njemu, ali sa punom svešću da se nakon povratka mora ispričati priča o tom iskustvu. Za umetnika, to znači krekovanje koda, prisvajanje ritmičke strukture i njegovo replikovanje, uz izbegavanje svih onih elemenata koji nisu suštinski, da bi se kao rezultat proizvelo nešto pojavno potpuno drugačije. Za slikara to znači da se nađe način da se eliminišu sve medijski specifične karakteristike koje oblikuju te ritmičke strukture, da bi se izvršila njihova remedijacija, držeći se toga što je Žorž Brak imenovao kao zadatak slikara, a to je da „konstituiše piktoralni događaj“.

Važno je naglasiti da je perspektiva iz koje ritamanalitičar sagledava film uglavnom vezana za filmsku formu, koja je delotvorna u okviru mnoštva medija i formata pokretnih slika, a ne film kao medij (ili medije, ako se napravi razlika između digitalnog i celuloidnog medija). Ali, za Nemanju Nikolića, medij je takođe važan. Nije dovoljno prosto detektovati i ekstrahovati, a onda na slikarski način ponoviti one strukturalne ritmove koji su specifični za, kako je to Danijel Jakavone opisao „potpunu, singularnu audiovizuelnu strukturu koju je stvorio autor filma“. On takođe uzima u obzir specifične tehnološke, pa i predstavne odlike i filma i slikarstva, kao medija koji su postali integralni delovi toga što je Džin Jangblad opisao kao „mrežu intermedija“. Ta mreža danas sačinjava naše neposredno okružje, kao osnovno „uslužno okružje koje nosi poruke društvenog organizma“ i putem koga se „uspostavljaju značenje života, kanali posredovanja između ljudi i društva, i ljudi međusobno“. Nemanja Nikolić koristi različite medije, ali su njegovi radovi medijski specifični, tako da kada kombinuje, na primer, animaciju i crtež u nekom izložbenom formatu kao što je to Double Noir, predstavljen na 56. Oktobarskom salonu u Beogradu, to nema za cilj pokazivanje načina na koji se jedna ideja sa istim efektom može realizovati u različitim medijima. Upravo suprotno, cilj je da pokaže koliko izbor medija diktira i način na koji će rad biti realizovan, kao i iskustvo posmatrača. Animirani film i crteži kredom na tablama, koji su na ovoj izložbi bili predstavljeni, publici su pružali međusobno potpuno različita estetska iskustva, pa čak su obrazovala i potpuno različite stavove među njom. To se događalo bez obzira na činjenicu da su ta dva dela postavke ne samo bukvalno predstavljala iste scene iz filmova, koje je isti autor podvrgao remedijaciji, već i na to da je taj animirani film načinjen putem animacije kadar po kadar, sukcesivnim fotografisanjem sadržaja koji se pojavljivao na tim tablama. To nije razlika samo između prostorne i vremenske montaže, kako ih je Lev Manovič razlučio u Jeziku novih medija, nego i načina na koji je njihova veličina i pozicija izlaganja, tekstura pozadine i veća vidljivost poteza učinila da crteži deluju ekspresivnije, a naspram njih animacije kao dinamičnije.

Remedijacija u radu Nemanje Nikolića, pošto odgovara opisu procesa po kome je novi medijum „apsorbovan od strane starijeg“, bi se po parametrima koje su postavili Džej Bolter i Ričard Grusin, autori značajne knjige pod naslovom Remedijacija: Razumevanje novih medija, podvela pod kategoriju retrogradne. Ova potkategorija aproprijacije medija imala je za cilj da pod sumnju dovede logiku jednosmernog uslovljavanja koju je postavio Maršal Mekluan, čija izjava da je „sadržaj jednog medija uvek drugi medij“ je obično bila tumačena kao da bi samo novije forme medija mogle da prisvoje stare i prevladaju nad njima (kao što je televizija izvršila remedijaciju radija i filma, dok je video izvršio remedijaciju televizije, itd.). Proces odavanja pošte ranijem mediju, ulaženje u rivalski odnos sa njim i njegovo preoblikovanje, su u slučaju retrogradne remedijacije obrnuti, naravno iz rizik da raniji medij ne bude u stanju da u potpunosti asimiluje sve osobine onog novijeg, obzirom na svoje praktične i tehnološke karakteristike. Ukoliko neko vrši remedijaciju vremenskih umetnosti, kao što je to slučaj u radu Nemanje Nikolića, očigledna poteškoća proizilazi od toga kako da se aktualno odvijanje u vremenu pretvori u implicirano, i kako prikazati film u slikarskom mediju. Ali, Ričard Volhajm je obezbedio teorijsko rešenje tog problema. Po njemu, rad koji se sastoji samo od slojeva boje na podlozi se može videti kao film, što omogućava široku skalu toga što je Pavle Levi nazvao „kino drugim sredstvima“. Volhajm je konceptualno razdvojio pojmove viđenja da, i viđenja kao, da bi ukazao na ontološku razliku između predstavljanja publici da je slika u odnosu spram filma, na način njegove remedijacije, i predstavljanja te slike kao „kina drugim sredstvima“.

U odnosu na ontologiju umetničkih dela, ključno je uzeti u obzir razliku koju je Nelson Gudman načinio u svojim Jeizicima umetnosti, između toga što je nazvao alografskim i autografskim umetnostima, kao i specifičan položaj filma u tom odnosu. Gudman je kao važnu osobinu umetnosti slikarstva naglasio da ona proizvodi „pojedinačan objekat koji je lako identifikovati, koji je postavljen i u prostorne i vremenske dimenzije“ i koji je uglavnom završen kao estetski predmet pre pokazivanja. To ga čini autografskim. S druge strane, muzika i pozorište, na primer, u segmentu u kome su oni notacione umetnosti, uključuju prostornu i vremensku separaciju između komponovanja (odnosno pisanja drame) i izvođenja, pri čemu izvođenje, kao drugi stadijum u realizaciji rada, igra važnu ulogu u proizvodnji estetskih segmenata dela za publiku. Pošto izvođenje pokazuje i nešto što se od njega razlikuje, ono dovodi delo u domen alografskog. Film se ne izvodi, nego se prikazuje, i različite instance prikazivanja istog filma se ne razlikuju toliko kao instance izvođenja muzičkog dela, iako dosta zavise od opreme, kao i od prostora u kome se prikazivanje odvija. Mnogi eksperimentalni filmski umetnici i umetnici instalacije, da bi proširili film kao medij, fokusirali su se na brzinu i veličinu projekcije, dizajn projekcionih površina i uređaja za projekciju, kao i prostora u kome se projekcija odvija, kao i na mnogostruke simultane ili izmešane projekcije, ili projekcije obrnute u vremenu, pokazujući u isto vreme aleatornu prirodu filmskog dela, kao i načine da se ono učini mnogo više autografskim putem fiksiranja određenih parametara prikazivanja. Drugi vizuelni umetnici, kao što je Nemanja Nikolić, vezali su se za okvir slike kao filma, fokusirani na to što je već Pol Kle zvao strukturnim ritmovima, bez proširivanja tog okvira na instalacije.

Pokušavajući da mapira trajektorije relokacije filma od fiksiranosti za celuloidnu traku sa koje se projektuje u bioskopu, i da preispita njegovu trenutnu nestabilnu poziciju prelaženja sa uređaja na uređaj u mnoštvu koje nas danas okružuje, kao iz jednog konteksta u drugi Frančesko Kaseti je zaključio da on „više nema svoje sopstveno mesto, pošto je svuda, ili bar na svakom onom mestu na kome imamo posla sa estetikom ili komunikacijom“. To je podstaklo Pavla Levija da tvrdi da je na delu opšta kinetifikacija usled koje se „realnost kao takva sve više razumeva kao neka vrsta spontanog bioskopa“, što se može protegnuti unazad u prošlost sve do sovjetske avangarde, pa čak i ranije, paradoksalno idući unazad sve do vremena i pre pronalaska kinematografa, kao nečega što je tada zamišljano kao nešto što „tek treba da se desi“. To što je pronalazak kinematografa u stvari promenio, što se Levija tiče, je da je omogućio da se film „shvati kao metajezik“. Mnogi umetnici su referisali na taj metajezik u svojim radovima, pretvarajući ih time u „kino drugim sredstvima“. Za većinu kritičara, Nemanja Nikolić spada među njih. Svetlana Montua je njegov rad pod naslovom Double Noir tumačila kao „vid kinematografije po sebi, koja artikuliše značenja u nestatičkom filmskom vremenu-prostoru kroz jukstapoziciju slika, zvukova i pokreta“. Petar Jončić je radove iz serije Panic Book klasifikovao kao „crtačke demontaže Hičkokovih filmova“, dok je Snežana Nikolić njegov rad pod nazivom Distant tumačila kao zasnovan na modelu izvedenom iz Ejzenštajnove Krstarice Potemkin. Njegovo lično stanovište samo nešto sužava ove tvrdnje, insistirajući da njegov fokus „nije na filmskom narativu ili priči, već pre na kinematografskim kodovima: kadru, rezu i ritmu u njihovom međusobnom smenjivanju“. U ovoj specifičnoj grupi radova to se može, možda, čak još više svesti, na remedijaciju filmskih ritmova.

Tekst: Stevan Vuković
Fotografije: N. Ivanović