Noć je pala na sve što smo izbegavali

Nasuprot svetlosti, uprkos tami: kroz Klodovo ogledalo

Razgovor sa Tomicom Radulović povodom samostalne izložbe „Noć je pala na sve što smo izbegavali” u Umetničkom prostoru U10, april 2025.

Razgovor vodila: Mia Ćuk

MĆ:

U pitanju koje sledi, u prvobitnoj kucanoj verziji teksta, napravila sam jednu grešku. Umesto reči „slika” napisala sam „kadar” te novonastalo pitanje glasi: Počnimo od jednog tvog kadra koji mi stalno vraća kao mogući početak scene našeg razgovora, razgovora u kojem se ne pojavljujemo ni ti ni ja, ali koji smo upravo tim telesnim odsustvom implicirani kao nekakvi nepouzdani pripovedači. U pitanju je portret čoveka koji malo iznad visine svog lica (kao kad posmatramo fotografski negativ ili rendgenski snimak na prirodnom svetlu) drži nekakav ram sa malim okulusom u sredini, moguće spravu za gledanje pomračenja Sunca kakve su bile rasprostranjene početkom 20. veka. U svakom slučaju, čovek je fokusiran na određeni delić realnosti koji je izolovao tim malim instrumentom, a koja je nama van domašaja. On kadrira nekakav prizor, dok mi njega vidimo samo delimično, unutar formata u koji si ga ti kao autor slike smestio, ali tek nakon što si mu oduzeo (ili nama kao posmatračima) mogućnost razumevanja šireg plana. Njegovo telo ne postoji, ili tek počinje da postoji, van granica slike. Čini mi se da je ovaj odnos granica tela i kadra veoma značajan za navigaciju tvojom poetikom, odnos za koji Delez kaže:

U svakom slučaju, kadriranje predstavlja ograničavanje. Međutim, prema samom konceptu, granice mogu biti zamišljene dvostruko – matematički i dinamički. Jedan čas prethode egzistencije tela čiju suštinu izdvajaju, a čas idu sve dotle dokle dopire moć egzistirajućeg tela.

Kako vidiš ovu relaciju granica u svojim radovima?

TR:

Ono što mene zanima jeste mogućnost da kadriranje postane način na koji se vidljivo i nevidljivo prelamaju jedno kroz drugo. Protagonista sa pomenute slike kadrira deo realnosti koji ostaje van našeg domašaja. On je i subjekt i objekat kadriranja, ali istovremeno je i u nekoj vrsti egzistencijalnog vakuuma – njegovo telo nije potvrđeno, već tek nagoveštaj u kom se otvara prostor za dinamično preplitanje granica između slike, tela i pogleda.

Nadovezao bih se i na tvoje učitavanje potencijalnog predmeta koji protagonista na slici drži iznad lica i otišao još dalje u prošlost, podsećajući se na predmet poznat pod nazivom Klodovo ogledalo, nazvano po francuskom slikaru Klodu Lorenu. Malo, konveksno, zatamnjeno staklo koje su britanski putnici i umetnici 18. veka koristili da bi gledali pejzaže kroz njega. Optički instrument koji umetniku nije omogućavao direktan pogled na pejzaž, već njegov posredovani, zatamnjeni odraz—u nekoj vrsti pre-fotografskog sočiva, okolna scena bi se pojavila u destilovanoj boji sa ublaženim fokusom, redukujući detalje i tonalitet. Čovek koji gleda u konveksno ogledalo okreće leđa predmetu koji slika da bi ga video u tamnoj refleksiji odraza, okrećući se tako njegovoj tami.

Kroz priče o fragmentisanim istinama o identitetima, mračnim i kriptičnim svetovima, te halucinatornim vizijama, Klodovo ogledalo postaje simbol iluzije, umetničkog posredovanja i nemogućnosti da se stvarnost sagleda neposredno. Posmatrajući svet kroz tamnu refleksiju ovog stakla, on i mi zajedno bivamo sažeti u jedan, zatamnjeni kadar—sliku koja istovremeno otkriva i skriva, distancira i prelama realnost kroz sopstvenu senku.

MĆ:

Razmišljajući o ovoj dijalektici kadar-telo, sve više mi se kao treći pojam nameće ideja žrtvovanja; žrtvovanja totaliteta prizora (spoznaje) voajerističkoj prirodi kadra, čiji je rezultat fragmentacija smisla. Kadar koji u tvojim slikama ima jednu krajnje korporalnu funkciju. 

Bataj: 

Uglavnom je osobina žrtvovanja da usklađuje život i smrt, da smrti daje kiptavost života, a životu težinu, vrtoglavost i otvorenost smrti. To je život pomešan sa smrću, ali u isti mah smrt je u njemu znak života, otvaranje prema bezgraničnom.

U jednoj prepisci napisao si mi da gotovo svi tvoji prizori imaju represivno-voajerističke odlike. U izloženom ciklusu možemo naslutiti i direktnije poveznice sa hrišćanskim temama žrtve, npr. putem citata Karavađovog „Nevernog Tome”, ali na jedan sasvim otuđen način. Čin neverovanja preveden u jednu ikonografsku tradiciju gde Tomin prst, vođen Hristovom rukom, dobija dozvolu da istraži ranu od koplja, na mene je uvek ostavljao snažan utisak izvesne profanosti, koji nije lišen nečeg erotskog.

Bataj nastavlja: oblast erotizma je u suštini oblast sile, oblast nasilja…

TR:

Na jednoj od slika, na kojoj su prikazane ruke prislonjene uz zid, dok prst prodire u rupu na njegovoj površini, očitava se Batajev transgresivni impuls – trenutak u kojem dodir postaje upisivanje želje, a čin prelaska granice postaje središnji motiv.

Pozivajući se na figuru kazivača (voajera), onoga koji moć poverava pogledu ne kroz neposredno prisvajanje, već neizvesnost, frustraciju i odlaganje, jer pogled uvek nailazi na vlastitu granicu, gde posrednički objekti sveta postaju fetiši svakodnevice.

 Metodologijom odlaganja pogleda, značenja izvodim depozicijom kao fizičkim činom „položenog” ili „uklonjenog” tela (skidanje Hrista sa krsta) – proces uslovljavanja koji oblikuje prostor u kojem značenje ne nastaje kroz direktnu reprezentaciju, već kroz nedostatak, odsustvo i gubitak.

Acefal, Batajeva vizija bezglavog čoveka, nosi ovu istu strukturu. Njegova funkcija je upravo u tome što ostaje u stanju permanentne transgresije, predstavljajući direktan kontrapunkt Leonardovom Vitruvijevom čoveku. Za Bataja, Masonova verzija nije bila samo prikaz smrti, već čin oslobođenja – povratak nižim instinktima, nesvesnom, seksualnosti i požudi. Figura čoveka sa zapaljenim srcem u jednoj ruci, nožem u drugoj i lobanjom koja prekriva genitalije nije tek slika haosa, već prizor u kojem se značenje ne može usidriti – ono se neprekidno pomera i iznova konstituiše…

Oscilirajući između sublimacije i regresije, između smrti i vaskrsenja, zarobljen u prostoru u kojem je moguće samo posredovanje – kroz jezik, scenski čin, metaforu. Realna radnja biva zamenjena predstavom, pogled postaje poslednji oblik prisvajanja, dok se umetnički čin pretvara u jedini mogući, prostor sukoba između onoga što se želi videti i onoga što zauvek ostaje skriveno.

MĆ:

Čitajući jednu analizu književnog dela Ž. K. Uismansa, koji nam je oboma blizak, sa naročitim osvrtom na njegov roman-prekretnicu „Nasuprot” (À rebours), ponovo bivam bačena u teritorije naše prethodne korespodencije gde figuriraju teme književnih likova kraja 19. i početka 20. veka i ideje „novog čoveka”, slomljenog i mehanizovanog pojedinca izgubljenog u velikoj metropoli, pasivnog ali operativnog, koji oslikava jednu sve brže nadolazeću stvarnost. Uismansov Dezesent možda ne odgovara u potpunosti ovoj tipologiji (a hronološki joj svakako prethodi) ali zanimljivo je to da je baš ovaj lik označio jednu bitnu prekretnicu u istoriji književnosti, prelazak od naturalizma ka simbolizmu. Tvoje slike nalaze se na nekakvoj snolikoj međi vremena i stilova, ne može se lako reći da pripadaju ijednoj „školi” ili da su pod uticajem nekog „pravca”. Njihova osebujnost dolazi iz jednog mesta koje je za mene tajnovito i tek naslućeno, neodvojivo od ovih kulturnih referenci i senzibiliteta jednog vremena koje danas nalazim tek u tragovima među podvučenim rečenicama prašnjavih knjiga, na fotografskim slajdovima, umetnutim kolor reprodukcijama starih izdanja iz istorije umetnosti, ponekim osvetljenim prozorom iza kojeg dopiru glasovi. Tu svakako mogu pridodati i nekoliko savremenijih referenci, ali čini mi se da je savremenost nešto što nije od presudne važnosti za tvoj rad, vodeći se onim Agambenovim da „pravi savremenici jesu oni koji ne koincidiraju sa svojim vremenom i ne prilagođavaju se njegovim zahtevima”. Kao naš Dezesent. Da li možeš da mi kažeš šta je za tebe savremenost, ili kako posmatraš neke od zahteva savremenosti a u kontekstu svog stvaralaštva?

TR:

Oduvek mi se dopadala Agambenova definicija savremenosti u kojoj kaže:

Savremen je onaj koji drži pogled uprtim u svoje doba, ne zato što bi u njemu mogao videti svetlo, već zato što u njemu prepoznaje tamu. Savremen je onaj koji ume da vidi tamu svog vremena kao nešto što ga se tiče i što se neprestano vraća, koji u toj tami nazire svetlost koja se, poput zvezda, putujući ka nama, rasipa neuhvatljivo u prošlosti.

Mislim da je pritisak savremenosti nešto čemu se ne možemo u potpunosti odupreti. Čak i na primeru Dezesenta, koji kupuje kuću lociranu izvan Pariza koja postaje fizički i metaforički prostor za njegovu unutrašnju pobunu protiv društva i njegovih vrednosti.

Oslonivši se na Fukoov koncept represije, kuća ne predstavlja utočište ili bekstvo već i prostor u kojem se oblikuje nova vrsta subjektiviteta. Tako i Dezesentov intimni prostor nije samo utočište od društva već i mesto u kojem se on iznova definiše kroz ritualizovanu estetizaciju svog postojanja. Njegova pobuna protiv društva nije potpuna sloboda, već prestrukturiranje normi u drugačijem okviru. Paradoksalno, njegov pokušaj izolacije zapravo ga čini još više definisanim u odnosu na svet koji odbacuje. U tom svetlu, savremenost nije nešto što se može jednostavno odbaciti ili prevazići – ona nas oblikuje čak i u trenucima kada mislimo da joj se suprotstavljamo. Svaka pobuna protiv savremenosti postaje deo njene sopstvene dinamike.

MĆ:

Najzad, intervencijom u prostoru galerije, možemo reći, težiš da prekadriraš galerijski prostor, uzurpiraš prostor uobičajene logike posmatranja, ali vrlo diskretno, čineći više malu percepcijsku zabunu (glič) nego istinsku pometnju. Ta pometnja je već prisutna na drugim mestima. Kakvu ulogu ima prostor u kojem izlažeš, da li ga aktivno promišljaš dok slike nastaju kao i da li osećaš da je nekada on isuviše širok, kao jedan totalni plan (ovo pišem znajući da je prostor u kojem stvaraš slike izuzetno mali, stisnut, kao i tvoje kompozicije-kineme kako je Pazolini nazivao kadar)? 

TR:

Mislim da slika nije nešto što se posmatra isključivo sa distance, već prostor u kojem se umetnik nalazi i unutar nje. Time prostorno širenje slike i njen perceptivni rast ne ostaje zatvoren unutar svojih dimenzija, već se vizuelno širi, postajući iskustveni prostor. Uslovljeno prostorom u kojem radim, onemogućivši preko potrebnu distancu, rad na slici postaje gotovo performativan čin, približavajući me umetnicima poput Francisa Bejkona i Marka Rotka, ne nužno u izrazu, koliko u fizičkoj involviranosti i tretmanu bojenih polja.

Prostor u kojem slika egzistira ne može se odvojiti od načina na koji je ona viđena, zato intervencijom u prostoru, suptilnom uzurpacijom u vidu montažnog zida, pokušaj je da se prostor galerije pretvori u neku vrstu proscenijuma, povećavajući teatralnost gledanja. Prisiljavajući posmatrača da zakorači „na scenu” i priđe slici izbliza.

Posetilac više nije pasivni gledalac – on postaje učesnik, igrač u prostoru slike, pozvan da zauzme mesto, da se izloži, kreće…

Bibliografski izvori:

Žil Delez, Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića (Novi Sad: Budućnost), Sremski Karlovci, 1998. 

Žorž Bataj, Erotizam, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Ž. K. Uismans, Nasuprot, Prosveta Beograd, 1966.

Đorđo Agamben, Što znači biti suvremen?, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2019.