Fotografiju kao savršen medij za beleženje života prati konzervacija kao njena osnovna ideja. Kodakove reklame su nam nekada obećavale da će sprečiti curenje vremena i da će naša sećanja, poput samog života, zauvek ostati osvetljena jarkim i privlačnim bojama. Zato fotografski aparat tako lako ide uz porodični život. Sa druge strane, narativni konteksti ličnih i porodičnih fotografija formiraju se kroz sećanje, pre svega istorijom pojedinaca koji se na fotografijama nalaze, ali i putem njihove kolektivne istorije. Sećanje i memorija ne podležu pravilima linearno shvaćenog vremena, ono je uvek u međuigri pamćenja i zaboravljanja, ličnih i naučenih (konstruisanih) istorija. Unutar prostora sećanja gubi se fiksni identitet, pa tako mogućnosti interpretacije, isčitavanja i povezivanja u okvirima nečije istorije postaju bezbrojne. U Zapisima umetnik upravo traga za tim skrivenim nivoima značenja ličnog sećanja, skidajući pojedinačne slojeve sekundarnih kvaliteta njegovog srodstva sa vremenom i mestom u kojem je odrastao, a koje je umnogome posredovano tuđim pričama i slikama koje imaju moć da zasene njegovu ličnu memoriju. Autorov odnos prema heterotopijskom prostoru detinjstva oblikovan je posredovanim sećanjem koje Merijen Herš (Marianne Hirsch) naziva post-memorijom. Post-memorija je onaj deo pamćenja osobe koji nije iskustveno vezan za prostor i vreme. To je sekundarno pamćenje kao rezultat procesa obrađivanja fragmenata tuđeg sećanja kao dela vlastitog a koje se preuzima posredstvom priče ili uz pomoć ličnih predmeta ili fotografija. Fotografije tako igraju ulogu u mobilizaciji sećanja koje je uvek nesigurno i ranjivo jer sećanje ne govori isključivo o prošlosti, već i o sadašnjosti, kao i o osobama koje se sećamo, ali i o osobi koja se seća. Stoga je i sama forma kojom umetnik predstavlja sećanje ambivalentna i nestabilna.
Ukoliko je u ranijim iteracijama (Ostaci života – neupadljivi prikazi, atelje Dado, 2013.) prostor autorovih istraživanja bio omeđen književnim predloškom i dramaturškim mehanizmima aktivacije fotografskog teksta, ovom prilikom Ivan Šuković se okreće instrumentu prvih naučnih klasifikacija živog sveta – Lineovom (Carolus Linnaeus) hijerarhijskom redu ustanovljenom još tokom XVIII veka, a koji je i danas u upotrebi. Aktivnosti slikovnih komunikacijskih događaja (porodičnih portreta) uodnošavaju se sa mogućnostima slučaja ujednačavanja bioloških struktura – mimikrijskim poravnanjem sa drugim vrstama. Upotrebom botaničke taksonomije umetnik nas podseća na stav filozofa Stivena Šavira (Steven Shaviro) da je fundamentalno stanje ljudskog organizma na ovoj planeti sveprisutna i neizbežna umreženost. Nasuprot kartezijanskom dualizmu, integracijska perspektiva povezanosti o kojoj govori Šaviro, upućuje na simbiotički odnos između čoveka i njegovog okruženja, time snažno oponirajući poziciji humanocentričnog subjekta koji posmatra svet iz spoljne perspektive i teži kontrolisanju same prirode.
Istoričar umetnosti Hal Foster (Hal Foster) sugeriše kako arhivski impuls u umetničkim praksama ima za cilj da određene istorije i istorijske informacije, često rasute i zaturene, preispita, reaktualizuje ili spasi od zaborava, odnosno, da ih učini fizički prisutnim. On arhivske umetničke prakse ne vidi kao čin reprodukovanja poznatog, već kao potencijalne izvore alternativnih narativa i reverznih istorija. Ivan Šuković aktivnom istraživačkom rekonstrukcijom i rearanžiranjem obrađuje dokumentarnu fotografsku građu iznutra, pokušavajući da u dokumentarnom tkivu porodičnih portreta odredi mnogostruke odnose, skupove, nizove i ukrštajuće tačke i na taj način, samo za kratko, pretvori nemesta porodičnih arhiva u nemesta mogućih utopija.
Tekst: Miloš Zec
Fotografije: Ivan Zupanc